Ang Panahon ng Halimaw

Paano ba gumawa ng pelikula pag frustrated ka na?

Rolando B. Tolentino

Kung ang tanong ay “Paano ba gumawa ng pelikula kapag frustrated ka na sa mga nangyayari?” dahil nag-comeback na bigtime na ang Marcoses, nanumbalik ang fasismo at ang diktador sa bansa, nadagdagan ang political killings ng libo-libong pinatay at pinapatay sa ngalan ng Oplan Tokhang (digmaan laban sa droga), at iba pa, ang sagot ni Lav Diaz ay musical.

Musical na walang dance numbers, walang big production, walang big production value sa Hollywood sense, musical na mas umuulit na ritmo at meditasyon ng pasyon kaysa mga umaakatibong awit sa nakagisnang musical, at wala ring suyuan ng magsing-irog sa ilalim ng puno ng mangga gaya ng Pinoy musical—ito ang tugon na musical ni Diaz sa Ang Panahon ng Halimaw, isang musical na anti-musical, o isang anti-musical na drama hinggil sa isang frustrated na naratibo sa isang napaka-frustrating na panahon.

Pero mahalaga rin, ito ang interjeksyon ni Diaz sa kanyang kasalukuyang direksyon ng kolaborasyon sa mga malalaking bituin ng pelikulang Filipino na nauna na sina Piolo Pascual, John Lloyd Cruz at Charo Santos-Concio.  Nagbalik si Pascual at kasama si Shaina Magdayao sa Ang Panahon ng Halimaw, sinamahan ng dalawang may konkretong musical background, sina Bituin Escalante at Pinky Amador, at mga artista ng teatro at indie film, Joel Saracho, Hazel Orencio, Angel Aquino, Bart Guingona, at iba pa para ihatid ang frustrating musical o musical na hango sa frustration ng panahon para sa kapwa frustrated na manonood at mamamayan ng bansa.

Ang salin ng frustrated at frustration ay biguin at pagkabigo.  May sabayang pagtanggap at pagtutol sa pagkatalo.  At sa sandaling ito, hindi pa makapag-move on sa pagkatalo o hindi pagtagumpay dahil sa isang lohikal na konklusyon, dapat ay may napagtagumpayan na ang kontemporaryong henerasyon—kasama ang kontemporaryong artista—na nag-uugnay sa mga dumanas ng pandudusta ng batas militar at Marcoses at sa dumaranas ng kasalukuyang politikal na pagkasadsad muli sa fasismo at fasista.

Pero wala dahil humantong tayo sa ganito:  isang misogynistang presidente na tuwing bastos at nagmumura ay tinatawan pa ng nakikinig sa kanya, na kahit sampu-sampung libo na ang patay—kalakhang mahihirap—ay napakataas pa rin ng pagtanggap ng mamamayan dito, na ang kanyang faksyon ng naghaharing uri naman ang namamayagpag sa bansa, na patuloy pa rin ang politikal na pagpaslang at persekusyon sa ngalan ng demokrasya at pambansang pag-unlad.

Sa liblib na lugar sa liblib na Mindanao sa liblib na panahon ng batas militar ang sityo at sandali ng patutuos sa Ang Panahon ng Halimaw na tulad ng kanyang mga naunang pelikula, ang kasalukuyang predikamento ay inuugat sa kawalan-sara ng kalabisan gayong moral na bangkarote ang politikal na kapangyarihan ng Marcoses, ipinasasanga sa patuloy na pagkabigo sa kasalukuyan at maging sa panghinaharap na disposisyon.  Kaya frustrating dahil habang nagtatagal, mas lalong lumalaganap pa imbis na kumikitid ang espasyo ng fasismo at politikal na persekusyon—mula fasismo ng diktador tungo sa fasismo ng strongman rule!

Sa tulong ng nakarurungaw na musika—dalawang beses pang inuulit ang mapanglaw na titik at awitin!—mararanas ang pagkabigo ng naratibo:  batang doktor (Magdayo) na nanilbihan sa isang liblib na sityo na highly militarized ng isang paramilitary na tropa, sinalvage; pinaghahanap ng asawa (Pascual) mula sa poetry readings hanggang sa pagbalik sa mga tinahak nito’t binibigyan-giya ng konsensya (Escalante), baliw sa bayan (Amador) at sugo sa bayan (Guingona) habang maglalapit at trahedyang magtatagpo ang kanyang tinahak sa mga pinuno ng paramitar (Saracho at Orencia).

Receptacle si Hugo ng pagkabigo ng naratibo—bilang lalaking bida sa melodramatic musical, ang lahat ng maaring ipapasan sa kanyang balikat ay ginawa sa script, pawing mga politikal na pabigat.  Ang pagkabigo ng naratibo ay sintomas din ng pagkabigo ng pangunahing tauhang Hugo (Pascual), ang pagkabigo ng sining, ang pagkabigo ng paghahanap, ang pagkabigo ng pag-asa, ang pagkabigo ng bayan.   At kung gayon, ang tagumpay ng fasismo.  Sa huling eksena, dahil sinabi ni Hugo na gusto niya lamang ng katotohanan mula sa sumalvage sa kanyang asawa, nakataling kinaladlad ito sa pinaglibingan ng ginahasa pang kabyak.  Tusong pinaliwanag—ang huling nakarurungaw na pag-awit sa diegesis—na pinagpistahan pa ang bangkay ng baboy ramo, daga at langaw.  Inabutan ng paramilitar si Hugo ng baril, at tinanggap niya ito.

Matutunghayan sa huling frame na mag-isa si Hugo, pinagpatuloy ang tagulaylay habang hawak ang baril.  Fade out at lalabas ang titulong dedikasyon para sa biktima ng batas militar habang pumapasok ang tinig ni Diaz, “Ang pinagdaanang buhay, take 1” na magtutuloy sa kanyang pag-awit at pagpasok ng kasunod na kredit kay Diaz bilang manunulat, direktor, prodyuser, composer at editor ng pelikula.  Ito ang pag-aakda ni Diaz sa pelikula, sa naratibo ng kawalan-alaala kahit na ilang beses inalaala sa lahat ng slow films nito, at ang afekto ng frustration o pagkabigo.

Self-reflexive ang gesture na ito ni Diaz:  inaako rin niya, marahil sa unang pagkakataon, ang limitasyon ng kanyang mga pelikula, ng slow cinema at art film, at ng mismong sining sa kapasidad nitong mabago ang historikal na kamalayan at paglimot.  Dahil ano pa nga ba ang magagawa ng lubhang malinaw na potograpiya, ng low shot at long takes, ng mabagal na pacing ng pelikula, ng repetisyon ng mga pantas at baliw, ng tauhang hindi lubos na makapagbago at makamit ang pag-asa dahil sa mas malalakas na pwersang politikal, militar at panlipunan?  Awitin ang mga ito bilang tagulaylay, sa sa Greek tragedy, bilang korong nagsusuma sa sentimiento ng mga tauhan na paglalatag ng sentimiento ng manonood.

Sa musical genre, all roads lead to the climactic musical production.  Ang pinakaengrandeng production number ay nasa ending ng pelikula dahil ito ang prinoproblema sa simula, at ang resolusyon ng mga bagay ay matutunghayan sa engrandeng bilang.  Sa anti-musical ni Diaz, ang tunguhing landas ay ang lohikal at self-defeatist na pagbigay ng armas ng paramilitar kay Hugo, at ang malaking tsansa na babarilin nito ang sarili kahit hindi na ipinakita ang eksena.  Ang klimaktikong eksena ay ang ilang sandali matapos ng climax na nagpapababa sa manonood sa lebel na kanyang gisnan at mulat sa pagpasok sa sinehan.

Ang sandali ng denouement ay ang pagpasok ng closing dedication at credits at ng awtorial na tinig ni Diaz. Inaako ng filmmaker ang tindig ng pari na bumabati ng “peace be with you,” o imam ng “as-salaam-alaikum,” o ng mass leader sa rali ng “makibaka, wag matakot.”  Kapit pa rin, mga bes kahit na nabigo at mabibigo.  Just cause para kay Diaz ang pag-angkla at pagtutuos sa Marcoses sa pag-igting ng kasalukuyang problema ng bansa matapos ang kanilang diktadurya at sa kanilang panunumbalik at pamamamayagpag.

Ang predikamento ng sandali—ang panahon ng produksyon ng pelikula at kontemporanyong politika—ay nakakadismaya at magkakaroon talaga ng pakiwari ng pagkabigo, at ethos ng pagkatalo at pagiging talunan.  Pero dinamiko ang pelikula at sining ni Diaz, patuloy itong mangungusap sa susunod pang pelikula, patuloy itong aakda ng iba pang afekto at larangan ng posibilidad. 

Mula sa paano ba gumawa ng pelikula pag frustrated ka, may pag-asa kay Diaz na aakda ito ng iba pang afekto ng posibilidad kahit na nabigo, nabibigo at tila mabibigo pa rin—kung paano ang pag-asa ay maari pa ring magharing tanglaw sa pagkabigo, kung paano pa rin nananatiling may dangal ang mga ordinaryong taong dinudusta ng mga hayok sa kapangyarihang halimaw.

Ang Panahon ng Halimaw: Revisioning the Seasons of History

Shirley O. Lua

To everything there is a season…

Ang Panahon ng Halimaw (Season of the Devil) recalls the violence and ruthlessness that took place during the darkest era of Martial Law in the country. Laws such as the Integrated Civilian Home Defense Unit (CHDF, Presidential decree #1016, 1977) were sugar-coated apparatuses of human rights violation, as CHDF permitted chilling para-military power to 70,000 civilians on the pretense of pacifying Communist insurgency and Moro secessionism.

The film’s tale is set in 1979. Told from the point-of-view of a storyteller (Bituin Escalante), it narrates the journey of a poet-teacher Hugo Haniway (Piolo Pascual) who descends into restless sorrow and drunken despair when his wife disappears while working in a far-flung village. Lorena (Shaina Magdayao) has given her service as a doctor to a peasant community and has set up a clinic for the people. Inopportunely, the village is a stronghold of a demagogue and his trigger-happy band. They attempt to fan the fires of uncertainty and unrest by feeding on the “certainty of the masses.” They infuse beliefs and mythology into staging scenes of horror in order to control the people and manipulate realities. Living in constant terror, people suffer from physical harassment and merciless abuse. Lorena is tragically raped and killed.

The film’s narrative is straight-forward and representational, as it depicts the “disease of the country.” The director-screenwriter, Lav Diaz, known for his mega-kilometric films, has chosen to structure this 234-minute tale as a musical, adopting the pasyon mode. The film is almost theatrical in its enactment: the actors sing a cappella, chant their lines, or recite verses. There are long silences in between, dotted only with sounds of nature. This histrionic feel is enhanced by monochromatic visuals, long and medium shots, static takes, wide-angles, and remarkable chiaroscuro lighting. The main characters are frequently shown in isolated imaging: Aling Sinta (Pinky Amador), whose husband and child were murdered, sits by herself in the woods, framed by branches and leaves. Such audio-visual design suggests a sense of the past – a remote past, much like an old photograph album. Moreover, it creates a distancing effect, as in a Brechtian drama, possibly to awaken the intellect of the viewers and provoke them into action. The long silences underscore the “silencing of voices” in a world of anguish and futility.

In Diaz’s films, cinematic time is a significant element. His camera lingers on a character, allowing time to slow and stretch, offering a needed space for the viewers to pause and contemplate. Does Diaz’s time tell what a convoluted history we have in this country? Does its rhythm inform us that history recurs, that our revisioning is a dark nostalgia? In the film, demagogues like Narciso are called the “drug of the nation.” Indeed, we cannot but hail this film in light of the EJK modus operandi of the current regime in eradicating drugs.

The film is laudable in revisiting the past and reimagining slices of it. The resolution though, if there be any, is quite disturbing. The main characters claim to be fighting for truth and seeking justice. But what is the truth? The tale seems imprecise on the notion of the truth. Consider Hugo’s journey. What is the “truth” that he seeks? Is it the unravelling of the mystery of Lorena’s disappearance? Or is it something much more expansive, or more innate? Is there such a thing as “truth”? As for justice, is it an eye for an eye, a tooth for a tooth? Should Hugo’s personal vendetta be deemed a synecdoche, a microcosmic representation for the national struggle in an age of tyranny and lawlessness? Consider Hugo’s messianic plight at the film’s finale. Is his “sacrifice” the right resolution—the redemptive end—to attain justice?  And should the real perpetuators of crimes and brutal killings remain scotch-free and unsoiled, season after season, history after history? These are mind-overwhelming issues for the viewers to ponder on. However, such closing from a passion play delivers no hope, only a troubling taste of helplessness and gloom.

A time to keep silence, and a time to speak.